Quiconque a un minimum de culture doit s’en tirer avec cette instruction. »851. 2. « Denn Das verstandest du : die vollen Früchte (...) Und so wie Früchte sahst du auch die Fraun / und sahst die Kinder so, von innen her / getrieben in die Formen ihres Daseins » (I, 649). « Sie sind im Gleichgewicht auf den Konsolen, / in denen eine Welt, die sie nicht sehn, 376 ; « nur selten tritt aus dem Gefäll der Falten / eine Gebärde, aufrecht, steil wie sie », 105 ; « der irdische Zwang, der Durchgang / durch die Wende der Schwere ». Le jeune homme, lui, présente le symptôme contraire – ce que Winckelmann appelle­rait peut-être, par opposition à la peau « doucement tirée », la peau « ten­due » : son corps est « saillant de muscle plein et tendu » (prall und stram­mig erfüllt), de même que la petite fille avec ses « seins rebondis » (pralle Brüste) que couvrent, non pas une douce draperie adaptée comme une seconde peau, mais « la soie verte aux lueurs de métal » (die grüne metal­lene Seide) qui peut-être est « heureuse à sa place ». C’est ce que l’on pourrait déduire des vers qui suivent : « Tout en moi maintenant va et vientd’un pas sûr, insouciant. « Da ist der Tod, erlauchte Frau, der Tod. 432-446, en particulier 437-438). une absence de sol, d’appui réel qui suggère, en termes poétologiques, le simple jeu des signifiants entre eux et l’abandon de tout référent – et en termes picturaux, l’abstraction la plus totale. Texten von Rainer Maria Rilke. 116Le cri à peine contenu, la douleur presque insoutenable, font « symptôme dans l’image supposée parlante », et ce symptôme, cette dissonance consti­tutive de l’image, désigne aussi le seuil et le passage entre l’ordre de l’« uni­vers expliqué » et un autre ordre possible, celui de la « signification nou­velle » des Carnets, celui des anges peut-être, où la distinction entre visible et invisible, lisible et illisible, dicible et indicible, consonance et dissonance n’ont plus lieu d’être. La représentation visible est traversée par un symptôme défigurant qui seul fait se révéler la forme vraie, la vraie figure. 885. Ils ont l’existenceet rien que l’existence, un trop-plein d’existence,mais point d’odeur, ni n’appellent [nicht Wink]. 820 Philippe Jaccottet, Rilke, Paris, Seuil, 1970, 179. « Und dies : daß eins [ein Blütenblatt] sich aufschlägt wie ein Lid, / und drunter liegen lauter Augenlider, / geschlossene, als ob sie, zehnfach schlafend, / zu dämpfen hätten eines Innern Sehkraft » (I, 553). 91Dans le tableau de Botticelli, le sexe n’est pas « découvert », mais pudi­quement caché par les cheveux de Vénus. Cf. « Gott flüchtet sich von allem Dargestellten, / das in der Zeit sich seine Farben fand, / in allen Bildern bleibt nur das Gewand, / mit dem die Ungeduldigen ihn umhellten ; / Gott dunkelt hinter seinen Welten, / und einsam irrt des Malers Hand ». Il apparaît là encore que la figure poétique selon Rilke ne s’inscrit ni dans une logique de « libération du signifiant » et d’« abstraction », ni dans une logique « figurative » de description mimétique de l’objet, où le signe serait fondé sur un rapport de ressemblance au référent. Celle-ci, dans toute sa violence déformatrice, ne pouvait s’allier avec celle-là. 857 Lettre du 26. 1024 Ibid., 607. »1003. 1015 Jean Starobinski, Portrait de l‘artiste en saltimbanque, Genève, Skira, 1970, 33. « Die Katastrophe der Repräsentation », in : DVjS, 65, 1991, n°4. 993 Ibid., 986. Le travail d’écriture auquel il invite, et qui est un travail de « mémoire », est aussi un travail de l’image (« on leur proposait des couleurs »), dans lequel la présence sensible n’est certes pas décrite dans une représentation mimétique de l’aspect, mais recréée dans la matière colorée bien plus intense de la mémoire, de la réapparition, du surgissement du passé dans le présent. La suite du poème rappelle également, par symétrie, le chat noir : « un éclat blanc glissait allègre sur son poil »,991 semble préfigurer (le Chat noir étant de 1908 tandis que La licorne est de l’hiver 1905-1906) ce « pelage noir » qui « dissout ton regard le plus fort ». par Ernst Pfeiffer, Francfort-sur-le-Main, Insel, 1988, 15 (première édition Leipzig, Insel, 1928). 817 Rilke évoque ces stèles antiques vues à Naples dans sa lettre du 10. Sonst könnte nicht der Bug / der Brust dich blenden ». »849. »1073. »1006 L’idée de cette « prière » esthétique est en somme le renonce­ment, et on pourrait alors lui appliquer les développements de Paul de Man sur le renoncement au référent, présenté de manière mensongère comme une plus grande rigueur. 1993, 53. 120Le bruit est alors comme du silence rendu audible par cet accident qui fait qu’un fragment se détache du tout.951 Dans les Improvisations sur l’hiver à Capri, le simple cri de l’animal réalise l’unité que la multitude des mots n’atteindra jamais : « et j’aurais souhaité que surgisse en moi, comme chez une bête, une voix, un unique cripour toute chose –. « Ich zeichnete viel ziere Risse, / behorchte alle Hindernisse, – / dann wurden mir die Pläne krank : / es wirrten sich wie Dorngerank / die Linien und die Ovale, / bis tief in mir mit einem Male / aus einem Griff ins Ungewisse / die frommste aller Formen sprang. 1090 Lettre du 28. / Wer kann beschwören, daß nicht in der Erde / ein Sprung sich hinzieht durch gesunde Samen » (I, 660). : « Und er wurde vor ihren Augen verwandelt ; sein Gesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden blendend weiß wie das Licht. « Ich schau noch nicht hinaus, und doch zerreißen / die langen Zeilen, und die Worte rollen / von ihren Fäden fort, wohin sie wollen […] Und wenn ich jetzt vom Buch die Augen hebe, / wird nichts befremdlich sein und alles groß. 1072 Ibid., 1051 ; « nein, wir ergänzen uns einst durch die Spannung im Raum » (II, 479). 152C’est alors qu’intervient le retournement, littéral et figuré : « Puis cependant, soudain, comme éveillé, il tourne la tête et plonge son visage dans le tien :et tu retrouves là, imprévu, ton regard dans l’ambre jaune des caillouxronds de ses yeux : prisonnier,comme un insecte mort depuis la nuit des temps. la lettre du 31. Je ne compris qu’un instant après ce qui s’était passé. 243Reste à comprendre pourquoi la chute et la rupture d’équilibre (le Sturz) se prêtent si parfaitement à la méditation sur le passage d’un mode de repré­sentation mimétique, attaché à la Gestalt, à une figurabilité autre, qui n’est pas pour autant « abstraite » ou « autoréférentielle » : peindre le « lit du cou­rant de la vie » n’est pas un enjeu formaliste. » (I, 547). L’ordre conscient de ces lignes est perturbé, est c’est une perturbation douloureuse et comme sacrificielle, puisque les traits blessent littéralement le dessin comme un enchevêtrement d’épines, évoquant la passion du Christ, jusqu’à ce que « surgisse » – d’elle-même, comme par accident – la forme superlative qu’est « la plus pieuse des formes ». En avril 1914, Rilke écrit ainsi, s’adressant à « Benvenuta » (Magda von Hattingberg) : « Pour la sensation de toi, je me suis élevéà partir des cercles les plus légers de mes sentiments,et, maintenant, chaque jour me dépasse [überwiegen]dans ce que j’ai acquis, le deuil d’une proximitéplus grande ; cette pesanteur irrémédiablement humaine. 177Les arbres et les fleurs sont présentés comme les noms de couleurs en soi (das Grüne, das Blaue) ; on voit là croître et fleurir un langage qui n’est pas détaché de son sol d’origine (libération du signifiant, élimination du réfé­rent), mais qui a ses racines « imprimées » dans la profondeur de la terre : « Ce qu’enseignait son maître, ô tant de choses,ce qui, long, compliqué, dans les raciness’imprime [gedruckt steht] : elle le chante, elle le chante ! 1916 au Dr. H. Tietze. La douleur, si immense soit-elle, reste mesurée, contenue par une âme à son image. 380. « Ich muß nichts mehr entbehren jetzt, / alle Farben sind übersetzt / in Geräusch und Geruch. Toujours dans le poème à Hölderlin, Rilke décrit l’œuvre du poète comme une construction qui « tient debout » (le propre de la Gestalt), puis qui tombe sans que cela puisse réellement affecter l’artiste : « Ah, ce que les suprêmes désirent, tu l’as sans rien vouloir posé pierre sur pierre : colonne qui tenait [stand]. La première serait en effet fondée sur le Kunst-Ding isolé, autonome et absolu (insu­laire) – et atemporel. 128Le manque est plus que compensé, le sacrifice a valu la peine, le visible s’est aboli dans une euphonie qui se suffit à elle-même : « Je ne manque plus de rien maintenant, toutes les couleurs se traduisenten bruits et senteurs. cit., 57. Et d’autre part, il est aléatoire : l’artiste, saltimbanque ou poète, est tributaire du hasard d’une maladresse au lieu d’être maître du rapport à l’âme, ou au sens garanti par la nécessité objective qui caractérise l’ordre symbolique classique. Un poème de 1913 évoque les « morts du mois d’avril » et la « noirceur des charretées qui les emmènent » comme un rééquilibrage destiné à empêcher une excessive légèreté des choses : « comme si la pesanteur, grincheuse, s’insurgeaitune fois de plus contre trop de légèretédans les choses.... »1035. »848. 1005 Ibid., 216. 872 Œuvres poétiques et théâtrales, 554. « Wo, o wo ist der Ort – ich trag ihn im Herzen –, / wo sie noch lange nicht konnten, noch von einander /. Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. », 596. »967. Le blanc apparaît en effet ici comme une couleur immanente que l’on ne saurait abstraire ni des autres couleurs, ni des objets dont elle est l’attribut. La musique est en elle-même, on l’a vu, une puissance diony­siaque qui, potentiellement, déborde la stabilité apollinienne du visible. »1031. « Und sie hatten Ihn in sich erspart » (I, 502). Rilke avait lu très tôt le Laocoon de Lessing,940 dans lequel se trouve aussi cette remarque peu rilkéenne : « Homère a mis en œuvre deux sortes d’êtres et d’actions : les visibles et les invisibles. »830. 248L’idée du poème Le fruit est en tout cas que cette plénitude de la forme ne peut être que passagère et que l’instant de l’accomplissement est en même temps celui du renoncement et de la chute, de l’écroulement. Car la mesure de beauté abstraite que contiennent ces choses, ils l’ont parfaitement reconnue et définie. Dans un passage déjà cité des Carnets de Malte Laurids Brigge, Malte est terrifié par l’idée de voir une tête sans visage, et l’épisode de ce visage resté entre les mains d’une femme est aussi significatif que traumatique. « Unser ist das Wunder vom geballten / Wasser, das der Magier vollbracht. « Am ganzen Leibe war ich wund. Gegenstand, m. Freilich ist es seltsam, [...] den Rosen, und andern eigens versprechenden Dingen / nicht die Bedeutung menschlicher Zukunft zu geben [...] alles, was sich bezog, so lose im Raume flattern zu sehen » (I, 685, 687 et 688). 965 Ibid., 404-405. « Et nous qui pensons à un bonheuren montée, nous ressentirions l’émoiqui presque nous atterre,quand un être heureux tombe. »1045. Toutes les informations de la Bibliothèque Nationale de France sur : Rainer Maria Rilke (1875-1926) Ein jeder Engel ist schrecklich » (I, 685). 149Ailleurs, les paupières sont comparées à des mots.980Les mots et les images, les images poétiques et les images picturales, sont destinées à donner à voir jusqu’à la limite du voir, en atténuant comme des paupières fermées « l’acuité d’un regard intérieur » tout en faisant sentir l’imminence de l’éblouissement si cette paupière, si ce pétale de rose venait à s’ouvrir. »907, 83Le cri est lié chez Rilke à la naissance et à la mort. / Und als der Schrei sich langsam wieder schloß / und von der Himmel blassem Tag und Anfang / herabfiel in der stummen Fische Abgrund – : / gebar das Meer », 412. » (Mt. )928 s’étend à une alternative entre l’harmonie et la dissonance, le désir et la douleur – une dualité qui toutefois est encore « con­tenue » dans l’image, et qui verra, à la fin du parcours rilkéen sur les tapis­series de la Dame à la licorne, triompher le visuel : l’union de la Dame et de la licorne à travers le miroir, dans lequel la Dame « fait voir à la licorne son image ».929. « hast ihr Geschrei übertönt mit Ordnung, du Schöner, / aus den Zerstörenden stieg dein erbauendes Spiel » (I, 747). Vergers. qui seule annonce l’imminence d’une union : « on dirait qu’il choisit, en attente, quelqu’un : s’abandonne et lève la main, presque comme en fête d’un mariage qui serait le sien. 84C’est sur ce remous que s’ouvre le poème de Rilke, plus exactement sur l’instant précis où la déesse en émerge : « Ce matin-là, après une nuit dans la peur pleine d’appels, d’agitation et de tumulte, une dernière fois toutes les mers [alles Meer] s’ouvrirent avec un cri, qui lentement se referma et qui, du ciel naissant en sa pâle clarté, retomba dans l’abîme où les poissons se taisent. « Und da ging er hin, das Unerlaubte / an der ruhigen Natur zu tun (...) noch im Gehen, 140. 49Si le volcan est « insaisissable » (v. 5), c’est qu’il ne cesse de croître par-delà tout contour : « […] le paré de contoursdéployait ses fastes sans bornes […]consumant chaque image dans l’instant, croissant de forme en forme ».878. Et mon propre adieu,lorsque la puissance qui l’élance se brise en lui, me le rend familier. »835. Ce cri retenu est interprété ici comme le témoignage de la grandeur de son âme, qui tient en équilibre la souffrance de son corps. 1914 à Lou Andreas-Salomé. »840. Cette interruption (équivalent de l’« accident de la représenta­tion ») témoignait selon lui de « l’élan dans les mots vers plus que les mots », dans lequel enfin il découvrait « un des passages secrets entre poésie et peinture », l’inaccessible limite des mots étant dans le « surcroît sur ceux-ci de la qualité sensible » que seule l’image visuelle peut donner.828 De ce point de vue, c’est l’image, dans sa qualité sensible et visuelle, qui ne cesse de faire symptôme dans le poème. Traduction légèrement modifiée. 1054 Ibid., 376 ; « nur selten tritt aus dem Gefäll der Falten / eine Gebärde, aufrecht, steil wie sie » (I, 500). - Armin Knab. Da gehn wir umher wie Beschwerer, / legen auf alles uns selbst, Die Schwere unserer Glieder, was an uns Abschi, « O wie doch alles, eh ich es berührte, so rein und leicht in meinem Anschaun lag », 1006. à l’âge qui n’est plus celui des « stèles d’Attique », à l’âge où les images et les corps ne « contiennent » plus ce qui « nous surmonte », selon les termes de la Deuxième Élégie, le sens, la figure, la constellation, ne peut plus se produire que dans la déchirure des mailles du filet par lequel l’homme tente de contenir les choses. Wäre sie nicht : jüngerer Jubel nach unten. 998 La licorne est l‘exemple cité par Umberto Eco pour montrer qu‘il peut y avoir signifiant et signifié sans référent. Mais a-t-on jamais su, si vraiment ils daignent loger un instant au fond de leur rétine notre futile image ? éd. 884 Ibid., 549. « Sieh, er geht und unterbricht die Stadt, / die nicht ist auf seiner dunkeln Stelle, / wie ein dunkler Sprung durch eine helle / Tasse geht. 81Ces signes idéaux, cri d’oiseau ou chute d’étoile, qui ne représentent rien, mais qui, l’espace d’un instant, rendent sensible la présence, l’unité, sont inséparables de l’idéal d’unité de la vie et de la mort. Cf. « Ich weiß, wie menschlich sie Madonnen planen ». 64Ces « signes gravés » sont comme la trace de l’origine. 1065 Ibid., 1051 ; « nicht Bleiben / ist im Schwunge der Sinn » (II, 478). 216Cet « équilibre léger » fait écho aux « discrets changements » de l’essai sur Rodin et préfigure ce « petit surcroît de lourd et de léger » qui, dans une dédicace de 1924 à Marga Wertheimer, « remue des univers et déplace une étoile » – autrement dit fait advenir les univers esthétiques et les constel­lations poétiques.1052 Un équilibre précaire qui ne se maintient qu’au prix d’un perpétuel déplacement : ce rapport apparemment paradoxal entre l’équilibre (compris comme un état statique) et le mouvement est précisé­ment le thème du poème III du cycle Le Portail : « Elles sont en équilibre sur les consoles, qui abritent un monde invisible pour elles,un monde de chaos, qu’elles n’ont pas foulé,figure [Figur] et animal, pareils à des menaces [wie um sie zu gefährden] –,qui se tord et s’agite et pourtant les soutient : car ces figures [Gestalten], qu’on dirait des acrobates,ne s’agitent si fort, en gestes si violents,que pour que le bâton sur leur front reste stable. Le volet superficiel de l’expérience de Bruit premier confirmerait le soupçon de phonocentrisme dans la fascination qu’exerce « ce son autonome, extrait de nous-mêmes et conservé au dehors ». 1031 Ibid., 912. Nichts ist so stumm / wie eines Gottes Mund. Man­fred Engel voit dans ce poème le passage du symbolisme anthropomor­phique à « une abstraction quasi géométrique – la „figure”. »1039. Wie vor sic, 555. 199C’est l’âme qui porte le corps, mais surtout, c’est l’œuvre de Rodin qui porte le corps et l’âme, qui donne à voir et à ressentir cette pesanteur légère, cette âme portant ce corps. Philippe Fénelon dit encore que « toute l’œuvre est écrite afin d’amener une écoute du silence à la fin », ou encore que ce vers quoi il fait tendre la musique est « cette suspension du son ».947 Nous ne pouvons avoir l’intuition de l’Ouvert, l’intuition de la complétude et de l’unité, que dans l’instant d’un passage, d’un seuil, d’une suspension du son, des mots, des significations, qui donne un instant l’intuition de ce qui les dépasse. »1026. Ainsi dans la Naissance de Vénus, où il est question de l’équilibre mouvant des épaules de la déesse : « Maintenant la balance agile des épauless’équilibrait déjà sur la ligne du corps ».1050. 419. Jamais je n’avais envisagé là d’antagonisme, au contraire, j’étais convaincu que tous les éléments de ma nature collaboraient à une pure entente aux points culminants de laquelle se produisait la création, produit de ce surcroît de joie commune (corporelle et spirituelle). » (I, 726). 106Enfin, dans la dernière tapisserie (la vue), le lion, exclu du jeu de regards qui unit la Dame et la licorne, en est réduit à tenir la bannière : « Le lion se retourne, presque menaçant : personne n’a le droit de venir ».932. 888 Lettre du 1. « In Zwischenräume / dieses, des Weltraums, (in welchen der heile / Vogelschrei eingeht, wie Menschen in Träume –) / treiben sie ihre, des Kreischens, Keile » (I, 768). 123Mais l’équivalent visuel le plus exact du cri est sans doute l’éblouisse­ment, qui est à la fois le paroxysme et la fin du voir, la déchirure du visible dans l’instant de la plus grande intensité visuelle. le chapitre 1. »842. 834 Gert Mattenklott, à propos de la Cinquième Élégie, parle de « devenir-abstrait du langage lui-même, qui accomplit sur lui-même de façon mimétique ce dont il parle : la disparition de la logique organique ». La nette préférence pour la Russie, incarnée par le moine-peintre, est caractéristique du point de vue de la réflexion esthétique de Rilke, et aussi, comme l’a montré Peter Por à propos des motifs russes en général, du point de vue de sa réflexion sémiotique. 1014 À propos de la notion de polyphonie en relation avec le domaine de la vision, voir aussi Jean-Yves Bosseur, « La musique à l‘aube de l‘abstraction picturale », Le commentaire et l‘art abstrait, éd. « Wo wir, bang, tragen am Herzen, / da weilt in den leichteren Göttern / ein ständiger, 460. 242Que les Gestalten soient vouées à la chute ou au déséquilibre perpétuel signifie qu’il est serait naïf de vouloir représenter leur apparence, leur forme extérieure, ou encore leurs sentiments, c’est-à-dire des contenus : « la souf­france et la joie, le désir et le renoncement ». Dans le premier, Apollon ancien, l’éblouissement – explicitement appliqué à la poésie – est presque mortel : « Il est des matins clairs qui traversent les branchesnues encore, d’une splendeur qui est déjà de vrai printemps. Aus dem gekonnten Gefühl / überfallen hinab ins geahndete, weiter ». 170Le blanc, couleur « universelle », couleur « transcendantale » ? L’idée paradoxale du poème est que le torse tire sa puis­sance aveuglante du retournement du regard vers l’intérieur : « son torse luit encore ainsi qu’un candélabre,c’est son regard, simplement dévrillé en lui,qui s’y tient rayonnant. 68Dans l’un des Sonnets à Orphée (II, xvi), Rilke développe une image étrangement « physique » de la violence de la signification : la volonté de savoir, de connaître le dieu nous apparenterait à des lames aiguisées qui ne cesseraient de l’ouvrir en le déchirant (aufreißen) – alors que ce secret, ce sens dernier, est insaisissable parce que épars (verteilt). 1096 Ibid., 1019. »821, 6Jaccottet voit dans cette rupture violente entre le corps et l’esprit l’ex­périence la plus radicale de l’indicible, du dehors du langage : toute sa vie, écrit-il, Rilke avait, « maintenu avec une ténacité implacable le noyau très dur de son être : l’expérience de l’échange avec le dehors dans la poésie, de la poésie comme respiration et preuve de l’Ouvert, preuve contre toute rupture et contre la mort. 1. 86. Mais dont même la chute [Umsturz] ne te fit pas errer. - [3], Simfoniâ № 14 dlâ soprano, basa i kamernogo orkestra, Anton Webern. La perception authenti­que du monde passe par une sensation tactile –, « seul frémit son toucher comme s’il attrapaitle monde en lui par ondes minuscules » –. cit., 19-20. « während der mit Umriß Angetane / seiner Herrlichkeit nicht Einhalt tat […] / jedes Bild im Augenblick verbrauchend, / von Gestalt gesteigert zu Gestalt, / […] um auf einmal wissend, wie Erscheinung, / sich zu heben hinter jedem Spalt », 414. Je traduis. 1098 stürzen (mhd. L’équilibre et la rupture d’équilibre est-elle une simple métaphore du travail de la figure ? C’est l’intensité de l’élan qui pourrait nous projeter « en un cercle complet » : et l’étrange formule de, 227« cette autre impulsion, plus grande, qui nous lance en un cercle complet (ins Runde) »1070. « Unser ist das Wunder vom geballten / Wasser, das der Magier vollbracht. La dialectique du contour (Umriß) et de la déchirure (Riß) est intimement liée à celle des « noms » et du « bon­heur entre les noms ». 11. « Und sie hatten Ihn in sich erspart », 377-378. par Egon Schwarz, Stuttgart, Klett, 1983, 125-132. Les cris (des ménades) sont assimilés à la destruction, destruction toutefois dépassée par l’ordre constructif du « divin » Orphée : « tu dominais leurs cris de tout ton ordre, être si beau, et de leur destruction s’élevait ton jeu constructeur. « Der Beine elfenbeinernes Gestell / bewegte sich in leichten Gleichgewich­ten » (I, 507). »885. 97Ce terme de ausbrechen, appliqué ici au désir, se retrouve à propos de la douleur dans une lettre à Lou : « Certains jours, je ne peux regarder aucune créature sans redouter qu’éclate en elle une souffrance capable de lui arracher des cris, si grande est mon appréhension devant l’abus que le corps fait si souvent de cette âme qui trouve son repos dans les bêtes, mais dans les anges seulement sa sécurité. 976 Ibid., 419 ; « denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht. 29Dans un poème retranché de l’édition de 1905, écrit en septembre 1899, Rilke imagine comment la vierge « se glissait hors du large cadre fastueux »850, et dans la « lettre » déjà citée du jeune moine russe à son supérieur, le propos est encore plus radical : « Dieu s’enfuit loin de toute forme [von allem Dargestelltem]qui trouva dans le temps ses couleurs,dans chaque image ne subsiste que l’habitavec lequel les impatients Le drapaient de clarté ;mais Dieu s’obscurcit derrière ses mondeset, solitaire, la main du peintre s’égare. (I, 638). Dans le poème intitulé Veille de Noël 1914, il dit des choses : « Jamais ne les reprend le pur espace. Elle met en lumière l’enjeu de la question de l’équilibre et de la pesanteur dans la constitution de la forme aussi bien que dans sa destruction. / Ich sah ein Haus, in seiner Türe schrie /, « An diesem Morgen nach der Nacht, die bang / vergangen war mi, 412. Du point de vue poétique, la gravité est une image saisissante (par son évidence physique) du sens, si l’on entend par là le rapport à la réalité, à un sol, à un référent – qui, en se manifestant, empêche le jeu gratuit des signifiants entre eux, l’autoréférentialité absolue.1037. C’est alors que la mer enfanta. 82Et dans La princesse blanche déjà, le cri de la mort et celui de la naissance se confondaient en un, le cri de la peur. Toute la « spécificité sémiotique du concept de symptôme », écrit encore Georges Didi-Huberman, consiste en ceci que, « le symptôme est un événement critique, une singularité, une intrusion, mais il est en même temps la mise en œuvre d’une structure signifiante, un système que l’événement a pour charge de faire surgir, mais partiellement, contradictoirement, de façon que le sens n’advienne que comme énigme ou phénomène-indice, non comme ensemble stable de significations. - Puisque tout passe. À l’élaboration humaniste d’un discours du visible et du lisible, du maîtrisable et du connaissable, Georges Didi-Huberman oppose le « travail de la figurabilité » déployé par la tradition exégétique, et dont le principe central n’est pas l’imitation, mais l’incarnation.843 C’est cette conception tout autre de l’image qui permet aussi, on l’a vu, de repenser la défiguration à l’œuvre dans toute figuration, la dissemblance à l’œuvre dans toute ressemblance. Il met en scène ce que Georges Didi-Huberman appelle le mouvement « anadyo­mène », qui veut que la beauté naisse, « d’une informe matière, celle-là même qui bouillonne en remous de mer, de sang, de sperme et d’écume ».908. ». 24Quelque chose fait irruption dans le dessin comme dans le dessein. 46Si l’on pense à l’un des Sonnets à Orphée (I, xxi) qui traite du même thème, où la terre printanière est comparée à un enfant qui se met à chanter des poèmes appris durant l’hiver et imprimés dans les racines et les troncs des arbres, on peut supposer une image semblable dans ce poème-ci : le filet d’ombres et l’endroit clair suggèrent un quadrillage noir et blanc semblable à une page d’écriture, de même que les branchages encore nus des arbres se détachant dans le clair de lune – une hypothèse confirmée par l’image du vent qui « feuillette » (blättert) dans les arbres comme dans un livre. 828 Yves Bonnefoy, Entretiens sur la poésie, op. Gedichte von Rainer Maria Rilke, vertont von Raoul Koczalski. 77Le cri de l’oiseau, au seuil des deux règnes, apparaît comme un signe du Weltinnenraum, mais un signe qui échapperait à l’aporie du signe. 28La présence, là encore, n’est pas l’éternité de l’apparence, mais l’im­minence de l’apparition, et l’œuvre est le lieu de l’attente : « Marie a quitté ses images, pense le moine, et elle est en route sur son long chemin. « Im zartesten Geäst der Aderbäume / entstand ein Flüstern, und das Blut begann / zu rauschen über seinen tiefen Stellen » (I, 551). Ce qui fait image, c’est le surgissement d’un cri qui retombe au silence. (I, 557). Ce blanc par lequel le dieu se dérobe à la saisie visible – passe et plonge – est en même temps la manifestation visuelle de l’intensité de sa présence, d’un « trop-plein d’existence ». 229L’image renvoyée par le miroir, le simple reflet, se briserait, s’interromprait brutalement au point culminant – faisant apparaître dans cette faille entre le reflet et le reflété le caractère illusoire de cette plénitude : « ce qui vient de loin à notre rencontre n’est pas(qui se briserait à son point culminant)un reflet seulement de ces élans d’ici-bas. »831. 1045 Lettre du 6. « Denn nicht schaukelt von dort, das an unserem Höhepunkt abbräch, / uns ein Spiegelbild nur dieser hiesigen Schwünge entgegen » (II, 479). Op. erscheint. Gerald Stieg indique que ce « distique élégiaque figure dans le livre d‘or d‘Oskar Reichel, collectionneur d‘art viennois, chez qui Rilke avait vu le tableau de Kokoschka Nature morte avec mouton (écorché). « Noch ist die Welt voll Rollen [...] Doch als du gingst, da brach in diese Bühne / ein, 254. 124Ce sourire aveugle marque l’avènement de la présence au cœur de la représentation. 2. 1914 à Lou Andreas-Salomé. Volker Kaiser résume le « modèle tropologique » comme un modèle qui conçoit le théâtre de marionnettes comme un « système autoréférentiel de figures » qui est est néanmoins soumis, comme les marionnettes, à la loi de la pesanteur, c‘est-à-dire de la référence. « Ach, was die Höchsten begehren, du legtest es wunschlos / Baustein auf Baustein : es stand. 9. / Aber, di, 1433. cit., 238-261. 1089 Lettre du 20. D’où viennent alors ces considérations sur la chute des Ge­stalten et la recherche du lieu (Stelle) du seuil entre le déséquilibre et l’équi­libre, entre le « pur Trop peu » et le « Trop vide » ? Mais l’image est ambiguë : si les racines du monde sont dans notre cœur, ne plus voir son feuillage épanoui dans le dehors visible ne semble plus aussi fondamental. C’est la subjectivité des hommes qui alourdit les choses en leur prêtant un sens, en les interprétant d’une manière qui ne correspond pas à leur simple être-là, à leur simple présence « pure » – puisque c’est là un mot qui revient souvent dans ce contexte. 837 Peter Por, Die orphische Figur, op. 8. Le poids de nos membres, ce qui en nous est adieu, s’étend sur elles. La métaphore de la « peau d’un fauve », qui dans le Torse figurait l’intensité de la lumière, se retrouve ici dans un sens contraire : le pelage noir du chat, négation absolue de la lumière, engloutit et dissout littéralement le regard : « là sur ce pelage noir ton regard le plus fort se dissout ».982. Und mein eigener Abschied, / wenn die werfende Kraft an ihm abbricht, / macht ihn mir eigens vertraut.